正像對待當代藝術(shù)的概念一樣，我們很難給實驗藝術(shù)首飾下一個精準的定義，然而卻可以清晰地看到實驗藝術(shù)首飾風格的演變與現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展關(guān)系之密切。

    在歐洲，意大利的首飾設(shè)計由于與雕塑之間建立了內(nèi)在的聯(lián)系，呈現(xiàn)了意大利藝術(shù)與設(shè)計相互通融的美學關(guān)系。一些重要的首飾設(shè)計師被尊為雕塑家，蒙特貝羅(GianMontebello)1967年在米蘭開設(shè)的工作室曾邀請過許多具有國際水準的畫家、雕塑家與他合作設(shè)計首飾。六七十年代流行的荷蘭抽象畫派也曾影響了許多首飾設(shè)計作品。歐洲的首飾設(shè)計曾以德國、奧地利和瑞士為核心，英國和荷蘭等國的實驗藝術(shù)首飾潮流的形成也都受到它們的影響。

    美國的首飾設(shè)計不像歐洲那么簡約有力，卻更加活躍和開放，更加強調(diào)“首飾是從雕塑中分離出來的一種形式”的觀念。“身體雕塑”、“佩戴的雕塑”和“人體藝術(shù)”這些術(shù)語經(jīng)常出現(xiàn)在美國現(xiàn)代首飾史上，如果我們無意追究為何“身體雕塑”在美國首飾史上會有如此重要地位之原因，那么，有一點可以肯定：缺少傳統(tǒng)首飾制作的歷史，顯然成為了美國人勇于打破常規(guī)、善于吸納多種設(shè)計思想的得天獨厚的創(chuàng)造土壤。同時，拉美文化的影響也使美國首飾的發(fā)展變得更為豐富。��

    澳大利亞一直和歐洲有著密切的聯(lián)系，并在生活方式上接近美國。澳大利亞工藝人協(xié)會經(jīng)常成功地和英國及歐洲其他各地組織聯(lián)合舉辦各種展覽和開展交流活動。近年來澳洲實驗藝術(shù)首飾逐漸形成自己的獨特面貌并引起了國際反響。��

    在近二三十年里，歐美的首飾設(shè)計發(fā)生了很大的變化，其特征主要體現(xiàn)在：強調(diào)在設(shè)計中擯棄身份象征的觀念，提倡對材料的多樣性和非貴重金屬等陌生領(lǐng)域的探索，力求首飾和佩戴者的身體相得益彰；主張以觀念取代形式要素，強調(diào)首飾的實驗性和觀念性，使設(shè)計者個人的藝術(shù)觀念在設(shè)計中起到主導作用。

    “實驗藝術(shù)首飾”的概念是針對“傳統(tǒng)首飾”、“商業(yè)首飾”而言，其本質(zhì)的區(qū)別在于“實驗藝術(shù)首飾”不僅關(guān)注的是首飾作品的審美、美學價值，還關(guān)注它與實驗藝術(shù)的有機關(guān)聯(lián)，而“傳統(tǒng)首飾”、“商業(yè)首飾”則更在意用來制作飾品的材料的本身價值。后一類首飾多半用于訂婚或婚姻紀念日，它們更多地被當成財富的炫耀、一種以飾品材料價值的高低而視情感之深淺的象征物，在設(shè)計因素及更廣泛的領(lǐng)域上它們卻沒有被獲得應有的重視。��

    彼德·施庫比克(PeterSkubic)是一位在歐洲首飾藝術(shù)史上很具影響力的人物，他曾任德國科隆工藝技術(shù)學院首飾專業(yè)教授。當歐洲首飾在六七十年代還處于傳統(tǒng)金工工藝一統(tǒng)天下的時代，他勇于從傳統(tǒng)的束縛中擺脫出來，大膽地將傳統(tǒng)首飾用材中從未出現(xiàn)過的不銹鋼作為主題大加運用，通過對不銹鋼的特質(zhì)和色澤的展示，以體現(xiàn)材質(zhì)的美學價值而絕非關(guān)注材料自身的價值，從而確立了藝術(shù)首飾的新視角。施庫比克的作品形式簡約，通體透著不可掩飾的陽剛之氣，充分體現(xiàn)出抽象派美學的一種精簡過程。在其新作中，我們可以看到被打磨、拋光后的不同層面，在鋼絲的整合下不銹鋼片和色塊反光營造出的變幻效果。通過平面鏡狀物體形成相互反射，交匯出一種可視的虛擬空間。在那里我們仿佛看到鉆石、建筑、船、塔或是現(xiàn)代博物館。他認為設(shè)計就是藝術(shù)，其二者的內(nèi)在規(guī)律完全相通。從他的作品中我們既能看到符合首飾尺度的造型，也能看到矗立在公園里的大型雕塑。��

    與施庫比克相比，佩特拉·齊默曼(PetraZimmermann)則屬于首飾界的晚輩。她畢業(yè)于維也納實用藝術(shù)學院造型藝術(shù)專業(yè)。在多年的藝術(shù)實踐中她一直堅持著做首飾與繪畫兩條路徑的平行發(fā)展。在她看來繪畫藝術(shù)和首飾設(shè)計的關(guān)系是互補的，它們都會涉及到審美的問題，但齊默曼對首飾作品的態(tài)度則相當單純，她以為首飾就是首飾，不會將首飾形態(tài)放成大型雕塑。她的首飾通常是將古舊的首飾配件與色澤亮麗的合成塑料、少量金屬結(jié)合在一起，形成相互依托的關(guān)系，她從不破壞原有舊物的形態(tài)與特質(zhì)，而是將其與新材料重新結(jié)合，以賦予作品新的精神。齊默曼的作品頗具時尚風范，很容易吸引觀者的視線，直接而明晰地傳達出年輕一族對鮮活、透明、靚麗、率真之生活狀態(tài)的追求。

    蘇珊·科恩(SusanCohn)的作品以簡練、富有思想性為特點。“生存習慣”是一件思考未來的首飾作品。用金做的頭飾，戴在后腦與計算機相連，這是佩帶首飾的新方式。這件探索技術(shù)的裝置作品還附設(shè)手機卡、信息按鈕、紅外線、總傳器和眼、耳、鼻、手指等5個附屬傳感器。頭飾可折疊，便于攜帶，若插入智能卡，設(shè)計師便可以讓我們獲得想要得到的資訊。作品體現(xiàn)了科恩對未來技術(shù)首飾的探索，對未來首飾觀念的傳達。裝置作品《經(jīng)過真實的路》由三個部分組成，第一組的36個手鐲當中有一個是24K金的，其它是鍍金的；第二組是36個鋁制手鐲，在燈光的處理下整體效果如同真金；45個手鐲的第三組當中一個手鐲是科恩本人親手制作，其余44個則出自他人之手。該作品質(zhì)疑了首飾在當代社會中的價值：我們看重的到底是基底金屬材料還是創(chuàng)作者？是對時尚趨之若騖？還是讓個人對佩帶物進行重新組合？她試圖追求一種首飾的內(nèi)在意義并與自己的生活相融合。科恩不僅設(shè)計制作首飾，同時還做產(chǎn)品。其最具代表性的設(shè)計當數(shù)“科恩凹糟”，一件為意大利阿萊西設(shè)計公司設(shè)計制作用以保存和欣賞食物的容器。

    首飾就像人們選擇佩戴的任何其他東西一樣能顯示出它的個性與品位。但是它卻很少被設(shè)計師用以評論和它有關(guān)的社會規(guī)范和禁忌。然而，奧托·昆澤里(OttoKunzli)成功地做到了這一點，他可以說是最聰明也是最持懷疑態(tài)度的首飾設(shè)計師之一。

    昆澤里的作品大多呈條塊或立方體的幾何形狀，評論家對此嗤之以鼻，認為它愚蠢又幼稚。他們提出誰會佩戴這些首飾？事實上這些立方體的首飾并不是商業(yè)首飾，而是對傳統(tǒng)首飾及其限制規(guī)范的思考。昆澤里試圖通過作品中所表現(xiàn)出的對抗性來激勵人們?nèi)绾闻�力打破這種武斷的規(guī)范。其作品胸針“墻”，將荒誕推向極致，另一些作品則顯示出對規(guī)則的蔑視。